«Die Möglichkeit des Unmöglichen wurde aus der Pop-Kultur entfernt»

Luca Guadagnino macht eine Art Kino, die immer rarer wird: ein Kino der Sinnlichkeit. Im Gespräch ärgert er sich darüber, wie die Identitätspolitik den Körper aus dem öffentlichen Diskurs verbannt hat, er erklärt, warum er altmodisch sein will und wieso der Horrorfilm «Suspiria» eine Hommage an ihn selbst ist.

Luca Guadagnino gehört zu den wichtigsten zeitgenössischen Filmemachern. Schon in seinen ersten Spielfilmen fiel auf, dass er eine Art von sinnlichem, körperlichem Kino macht, das in den letzten Jahren immer seltener geworden ist. Guadagninos Erzählweise ist nicht verkopft, sondern angeleitet vom Unbewussten, seine Bildsprache ist reich und warm. Überbordend und doch elegant.

«Io sono l’amore» (2009) war für einen Oscar nominiert – für das beste Kostümdesign. «A Bigger Splash» (2015) und das Dario-Argento-Remake «Suspiria» (2018) liefen am Filmfestival Venedig. Erst seit seine Liebesgeschichte «Call Me by Your Name» mit Timothée Chalamet und Armie Hammer für einen Oscar in der Kategorie «Bester Film» nominiert war, ist Guadagnino international bekannt.

Als der Filmemacher letzten Winter am Geneva International Film Festival (GIFF) zu Gast war und sich Zeit nahm für Interviews, galt es, diese Gelegenheit zu nutzen. Damals war sein neuster Film «Bones and All», den er «eine wunderbare Liebesgeschichte» nennt, noch nicht fertig.

«Bones and All» feierte im Oktober am Zurich Film Festival (ZFF) Premiere und kommt jetzt endlich in die Kinos. Als Guadagnino am ZFF in einer Masterclass über sein Schaffen sprach, ist eine Aussage besonders in Erinnerung geblieben: «Ich habe keinen typischen Stil. Das würde heissen, dass ich mich wiederhole. Wie langweilig. Ich würde mich erschiessen.»

NZZ am Sonntag: Herr Guadagnino, teilen Sie die Befürchtung, dass dem Kino, besonders dem Mainstreamkino, der Sinn für das Körperliche abhandengekommen ist?

Ich weiss nicht . . . Ich war nicht dabei, als die Filme in den sechziger und siebziger Jahren gemacht wurden. Aus heutiger Sicht sieht es vielleicht so aus, als ob es damals leichter gewesen sei, Diskurse über den Körper, Sinnlichkeit und auch über politische Vorstellungen zu führen. Vielleicht hat das nachgelassen.

Sie sprechen vom amerikanischen Kino?

Damals gab es eine ungebremste Durchdringung der Öffentlichkeit durch die amerikanische Kultur. Es war eine Art Hyperideologie, die von den enorm mächtigen Bildern der Pop-Kultur ausging. In den achtziger Jahren entstand dann das Konzept des Blockbusters. In der Pop-Musik wurde das Image des Künstlers wichtiger als die Musik selbst. Denken Sie an Madonna oder Michael Jackson. Gleichzeitig setzte ein Trend zur Vereinfachung ein. Die grösste aller Vereinfachungen sehe ich darin, dass man das Unbewusste abgeschafft hat. Die Möglichkeit des Unmöglichen wurde aus der Pop-Kultur entfernt und durch eine Art ständiger Gegenwart des Genusses ersetzt. Dieser scheint einen zu erfüllen – bis er es eben nicht mehr tut. Der Sinn für Widersprüchliches ging verloren und damit auch der Sinn für den Körper, Sexualität, Sinnlichkeit. Es ist heute schwierig, Filme zu machen, die noch zu dem gehören, was man «Mainstream» nennt.

Zählen Sie sich denn zu diesem Mainstream dazu?

Ich weiss es nicht. Was ich weiss, ist, dass ich mich stets mit Figurenverhalten und Narration beschäftige, was mich vom Reich der Avantgarde trennt, die ich sehr bewundere. Aber gleichzeitig habe ich nicht das Gefühl, zu dem zu passen, was man Mainstreamkino nennt. Ich habe oft das Gefühl, ich sei altmodisch.

Wieso denn altmodisch?

Das Interessante an der Mode ist, dass sie ständig mit dem Konzept der Vergänglichkeit konfrontiert ist. Ihre Währung ist der Tod. Es geht darum, diesem zu entkommen. Altmodisch zu sein, ist interessant, weil ich dadurch versuche, nicht so leicht austauschbar zu sein.

Zeitlos sein, statt aus der Mode zu geraten?

Ja, Zeitlosigkeit fasziniert mich. Als ich mich dazu entschlossen habe, «Bones and All» zu machen, wurde mir klar, dass es wiederum darum geht, zeitlose Figuren und Orte zu erschaffen. Ich sagte zu mir: Okay, da ist ein sehr entschlossener Teil deines Ichs, das dich in diese Richtung zieht.

Wissen Sie warum?

Vielleicht – aber das wird die Zeit zeigen müssen –, weil mich das Zeitlossein davor bewahren wird, ein leicht konsumierbares Produkt zu sein. Ich möchte, dass meine Filme nicht für einen Zeitgeist stehen, sondern dass sie verschiedenste Menschen in unterschiedlichstem Alter und von verschiedenster Herkunft ansprechen.

Ihre Serie «We Are Who We Are» ist doch aber stark in unserer Gegenwart verankert: Es geht um Jugendliche, die nach ihrer Identität suchen, auch der Geschlechtsidentität.

Heute geht es nur noch um Identitätspolitik. Und die ist bar jeder Vorstellung von Sinnlichkeit, von Konflikt und schliesslich des Körpers als eines solchen. Identitätspolitik ist die Fast-Food-Währung davon, was als interessantes intellektuelles Gedankenspiel mit dem tollen Buch «Bodies That Matter» von Judith Butler seinen Anfang nahm. Man fing also an mit «bedeutsamen Körpern» und endet bei einem öffentlichen Diskurs, aus dem der Körper als solcher verbannt wurde. Auch die Realität des Körpers, die Brutalität des Körpers, die Auseinandersetzung mit dem eigenen Körper. Man hat vergessen, dass Begehren eine Quelle für Anspannung ist, dass es nicht nur um Akzeptanz geht.

Wie konnte es so weit kommen?

Ich glaube, das liegt an der Vorliebe der angelsächsischen Kultur, die Dinge gern mit Labels zu versehen und im Regal einzusortieren. Aber Ordnung zu schaffen, ist nicht der richtige Ansatz.

Geschieht dieses Ordnen aus Angst?

Die Trump-Wahl war ein Schock. Aber was man in den USA nicht verstanden hat: Genauso wie Berlusconi die Autobiografie Italiens repräsentiert, repräsentiert Trump jene von Amerika. Wie die Linke in Italien versucht hat, Berlusconi für seine Obszönität zu verurteilen, versteht die Linke in den USA nicht, dass auch Trump nicht einfach eine Obszönität ist, sondern mit dem Land selbst zu tun hat.

Gibt es einen Ausweg aus dieser Situation? Wir waren bei der Identitätspolitik.

Erst wenn wir lernen, uns im Spiegel zu betrachten – richtig zu betrachten –, können wir lernen, aus wie vielen verschiedenen Teilen ein Ich besteht. Vielleicht hilft das, gefährliche Instinkte zu überwinden.

Geschichten, die Literatur und Kino erzählen, sollten dabei helfen, nicht?

Ja, das sollten sie. Ich sah neulich den wunderbaren Film «Wheel of Fortune and Fantasy» von Ryusuke Hamaguchi. Es sind zusammenhängende Kurzfilme, die alle von der Interaktion zwischen Menschen handeln. Dieser Film wirkt zwar der Realität enthoben, aber er lehrt uns, das Gegenüber genau zu betrachten. Es gibt nichts Stärkeres, als anzuerkennen, dass ein Gegenüber seine Andersartigkeit braucht.

Sie nannten Ihre Filme «Io sono l’amore», «A Bigger Splash» und «Call Me by Your Name» die «Trilogie der Sinnlichkeit». Dann kam der Horrorfilm «Suspiria», ein Dario-Argento-Remake, und jetzt die Kannibalen-Liebe «Bones and All». Folgt jetzt eine Phase, die brutaler wird?

Nein. An «Suspiria», «A Bigger Splash» und «Call Me by Your Name» habe ich ungefähr im gleichen Zeitraum gearbeitet. Ich bewege mich immer in unterschiedliche Richtungen, aber ich habe jetzt nicht den Weg in den Horror eingeschlagen.

Und wenn es doch so wäre, dann bliebe der Körper das verbindende Element?

Das stimmt wohl.

Tilda Swinton spielte von Anfang an in Ihren Filmen mit. In «Suspiria» gibt sie, kaum erkennbar, einen alten Psychiater. Wie fing diese Zusammenarbeit an?

Ich habe sie in «Caravaggio» von Derek Jarman gesehen und wollte sie unbedingt kennenlernen. Bei einer Jarman-Retrospektive in Venedig habe ich in einem Anfall von Grössenwahn gewagt, sie anzusprechen. Da war ich 21. Statt mich abzuwimmeln, meinte sie: Reden wir. Wir fingen an und haben seither nicht damit aufgehört.

Sie sagten einmal, «Suspiria» sei gewesen «wie Sauerstoff», als Sie den Film mit 14 Jahren zum ersten Mal gesehen hätten.

Ich bin jemand, der sich gern von Dingen beeindrucken lässt. Ich bin offen dafür, meine Bildsprache Angriffen von solchen Dingen auszusetzen. «Suspiria» ist so plastisch, so mutig, so rastlos, dass der Film mir ein Gefühl dafür gegeben hat, was man mit dem Kino anstellen kann. Dass man im Kino Abenteuer erleben kann.

Wie sehen Sie den Film heute?

Ich sehe seine Grenzen. Dass er das Ergebnis von anderen Werken ist, von denen Argento beeinflusst war. Ich finde, Dario hat eigentlich Kinderfilme gemacht. Die sind nicht subversiv. Er arbeitet nicht mit dem Unterbewussten und setzt Angst nicht als Schockmittel ein. Stattdessen wohnt seinen Filmen eine Güte inne. Er verharmlost Autorität, darum haben seine Filme etwas Tröstliches. Hitchcock hingegen war subversiv.

Wenn Sie «Suspiria» so sehr bewundern, warum wollten Sie ihn dann nochmals neu drehen? Hatten Sie keine Angst vor der Entzauberung?

Warum sollte ich das nicht tun? Wie oft haben wir im Theater eine neue Version von «Hamlet» gesehen und sie genossen? Ich wollte die Lücken füllen zwischen meinem Ich von damals als 14-Jährigem und dem Ich von heute. Eine Art Hommage an mich selbst. Argentos Geschichte ist eine archetypische Geschichte über das Entdecken der eigenen Persönlichkeit und den Umgang mit dem Bösen. «Suspiria» ist der persönlichste Film, den ich je gemacht habe.

Dann werden wir von jetzt an rätseln, was dieses Persönliche ist!

Ein Punkt ist, dass ich ein Fan bin von Rainer Werner Fassbinder. Ich brauchte Dario Argento, um über Fassbinder nachzudenken. Ein anderer Punkt ist das Bild von Mutterschaft.

Mutterschaft?

Mütter sind wichtig in meinen Filmen. In «Call Me by Your Name» zum Beispiel ist es die Mutter, die das Begehren ihres Sohnes versteht, bevor er selbst es verstanden hat. Sie weist ihm den Weg. In «We Are Who We Are» versuchen die Mütter genauso wie die Kinder, sich selbst zu verstehen.

«Bones and All» ist Ihr erster englischsprachiger Film, eine italienisch-amerikanische Koproduktion. Falls Sie weiterhin in Hollywood arbeiten, fürchten Sie um Ihre kreative Freiheit?

In Hollywood habe ich viele schlaue Leute getroffen, die mir die überraschendsten Antworten auf Fragen gegeben haben. Gleichzeitig ist der Betrieb bürokratisch, hat gern die Kontrolle. Weil meine Vorlieben extravagant und erratisch sind, fühle ich mich da nicht zugehörig. Aber ich bin offen dafür, überall zu arbeiten. Ich kann meine französische oder meine japanische Phase kaum erwarten! Weil ich nichts zu verlieren habe, bin ich unabhängig genug, um unabhängig zu bleiben. Aber ich will die Kontrolle haben. Die gebe ich nicht ab. Niemals.

 

 

(Zuerst erschienen am 18. August 2022 im «NZZ Magazin», Onlineversion der «NZZ am Sonntag». Bild: Björn Larsson Rosvall)

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